А. Михайловский. Прогнозы Эрнста Юнгера
Представленное в издании последнего текста Эрнста Юнгера «Смена гештальта. Прогноз на XXI век» эссе переводчика о роли искусства в эпоху планетарной техники.
Эрнст Юнгер (1895–1998)
«Прогнозы» стали последним философским эссе Эрнста Юнгера, которому в ту пору исполнилось 98 лет. В Собрание сочинений эссе было включено под другим заголовком и объединено под одной обложкой с двумя другими творениями — «Автор и авторство» (1984) и «Ножницы» (1989). Ныне «Смена гештальта. Прогноз на XXI век» завершает 19-й том Собрания сочинений, изданный уже по смерти автора. Перед нами афоризмы большого стиля, величественный труд поэта, принявшего католичество в самом конце своей долгой жизни.
Первые эссе Юнгера были посвящены войне. Последнее — искусству. Можно усмотреть в этом символ «короткого XX века» и соотнести эти темы с ритмами истории, развертывание которой автор увидел в силовом поле между «богами» и «титанами». Юнгер не просто описывает канву событий как современник — подобно сейсмографу он регистрирует тектонический сдвиг, наступление нового эона, нового большого промежутка в истории Земли, не поддающегося выражению в классических терминах «человеческих деяний». «Отец истории» Геродот жил на ее заре и еще оглядывался назад — в сумрак мифической ночи. В наступившем спустя более двух с половиной тысячелетий Междуцарствии ситуация повторяется с противоположным знаком. Часы пробили двенадцать, наступила полночь истории; Эрнст Юнгер — антипод Геродота, он вглядывается в сгустившуюся темноту.
В элегии Фридриха Гельдерлина «Хлеб и вино» есть такие стихи:
Aber Freund! Wir kommen zu spät. Zwar leben die Götter,
Aber über dem Haupt droben in anderer Welt.
Endlos wirken sie da und scheinens wenig zu achten,
Ob wir leben, so sehr schonen die Himmlischen uns.
Denn nicht immer vermag ein schwaches Gefäß sie zu fassen,
Nur zu Zeiten erträgt göttliche Fülle der Mensch.
Мы же, друг, опоздали прийти. По-прежнему длится,
Но в пространствах иных вечное время богов.
Там они зиждут свой путь и, мнится, думать забыли,
Жив ли наш род, до того нас Всеблагие щадят.
Ибо хрупкий сосуд не всегда их вынести может,
Только в избранный час бога вместит человек.
Перевод Сергея Аверинцева
Поэт-провидец обращается через столетия к «друзьям», ревнителям «тайной Германии»; он говорит: мы приходим, когда боги уже ушли. Но в то же время его пророческое слово спасения утверждает бесконечное существование богов в горнем мире. Поэт называет наступившую эпоху «ночью»; но боги ушли, чтобы вновь явиться «утром мира», другим утром. А пока поэту лучше уснуть, ибо «зачем, — вопрошает Гельдерлин, — скудному веку певцы?».
Еще в 1934 году Юнгер отчеканил афоризм «Бог и боги». Им открывалась коллекция эпиграмм, среди которых встречается и такая: «Заброшенные алтари населяют демоны». В арсенале автора нет случайных образов. Спустя 60 лет все они сохранят свою полную силу; их действенность связана с характером прозы Юнгера, которой несвойственны ни вычурные периоды, ни избыточные рассуждения. В такой прозе, скупой на эпитеты, предложения должны быть подобны семенам.
Юнгер (как и другой внимательный читатель Гельдерлина, шварцвальдский отшельник Хайдеггер) использует множественное число «боги» не потому, что утверждает политеизм в противоположность монотеизму. С одной стороны, слово «боги» обозначает «нечто божественное»; с другой стороны, оно выражает некую неопределенность относительно того, в какой форме произойдет новая эпифания.
Искусству и, прежде всего, поэзии Юнгер отводит задачу спасения мира в борьбе против «титанов».
«Художник, — пишет он в эссе „Автор и авторство“, — не служит культам, но они должны служить ему для приближения к богам: он почитает и благодарит их своими творениями. Гармония царит прежде всего в начале цветения; в кульминационной точке, когда возникает почтительная дистанция и растет свобода, она приходит в упадок. Новые идеи представляют не политически или философски, а мусическим способом, то есть более близким к бытию».
Вторжение технических средств таит в себе опасность вавилонского смешения языков. В планетарном «мировом государстве», в эпоху которого мы вступили, могуществу масс будут противостоять небольшие элиты, способные придать искусству и языку новую форму. Художник не может жить в изоляции, он укоренен в культуре. Ведь «без богов нет культуры». В художественном творении проявляется Вневременное. Собственно прогноз Юнгера таков: XXI век будет веком господства титанов и заката искусства. Однако искусство знает о том, что «боги вернутся», и должно хранить это знание.
Прогноз — это предварительное суждение о развитии ситуации, основанное на наблюдении фактов. Прогнозы касаются не будущих явлений, а заключенных в настоящем возможностей дальнейшего развития событий. По мере того, как определяются эти возможности, отчетливее проступает и само данное; мы узнаем нечто о самих вещах, если мы знаем, как они будут развиваться во времени. Прогноз имеет дело не с будущим, а с настоящим. Будущее в этом случае — лишь плоскость проекции для настоящего. «Юнгер, — пишет философ Гюнтер Фигаль, — прекрасно знал, что необходимо найти независимую от изменений рамку, внутри которой можно было бы понять изменения вместе со скрытыми в них возможностями. Только в том случае, когда изменения будут увидены в некоем настоящем, которое не равнозначно сиюминутному, их моменты сложатся в более или менее целостный образ».
Со времени написания знаменитого эссе «Рабочий» (1932) такой рамкой Юнгеру служит гештальт (Gestalt). Гештальт (формообраз) есть нечто сверхвременное, что проступает во времени подобно тому, как печать проявляется в оттиске. Однако в отличие от платоновской идеи, формообраз выступает организационным принципом истории. В «Рабочем» приводится пример с лампадой, которая в «мире труда» заменяется электрической лампочкой и тем самым перестает быть чем–то сакральным, редуцируется к голой технической возможности. Для поверхностного наблюдателя изменения вроде бы незначительные (от естественного огня — к электрическому свету), но в перспективе гештальта современности нам открывается тотальность технического мира, которая вовсе не является чем–то само собой разумеющимся.
Поздний Юнгер признает, что гештальт Рабочего не способен породить совершенный порядок, но может рассматриваться как принцип изменения, бесконечного возникновения и уничтожения. Техническая революция в работе «У Стены времени» (1959) оказывается новым слоем Земли, и в качестве таковой встроена в космический порядок, в «план творения». Катастрофа, каковой может обернуться трансформация Земли, «является не только знаком того, что порядок нарушен, но и знаком того, что он стремится к восстановлению». Представление о восстановлении порядка взято из мифа. Однако это не означает введения иррационального в рациональный план. Юнгеровское обращение к мифу не приглашает нас увидеть в мифе некую непосредственную изначальную истину. Скорее наоборот, автор прекрасно знает, что такая «романтическая позиция» не выдерживает критики. Но почему бы не взять миф как объяснительную модель? Например, миф в образной форме выражает существование порядка мира, порядка жизни, несводимого к возникновению и уничтожению, порядка, происходящего из Вневременного. «Смена гештальта» интересует его лишь как переход в другой эон, который соответствует геометаморфозе.
Приближение (Annäherung) — еще один прием «оптики» позднего Юнгера. С одной стороны, он схож с «духовным приключением» (geistiges Abenteuer) и обозначает наибольшее приближение к «духовному миру». С другой стороны, речь идет о «приближении» к пограничной черте между всемирной историей человечества и «историей Земли», к мифической «первооснове», в которой каждая утрата уравновешивается приобретением. Юнгер следует эллиногерманской традиции, связывая Вневременное с гештальтами богов и, соответственно, привязывая порядок мира к их возвращению. Убежденность в том, что боги «вернутся, как они всегда это делали», — настоящий прогноз, а не пророчество. То, что носит обязательный для человеческой жизни характер, должно быть названо божественными именами, реализовано в божественном гештальте. В этом смысле без богов нет культуры.
Исторический переход от мифа к логосу не ставится под сомнение. Миф ослабевает, но это не означает, что он не может рассматриваться как «вневременная действительность». «Титаномахия и сумерки богов внеисторичны» — с помощью этой формулы схватывается сущность позднего модерна. Миф и логос дополняют друг друга.
Юнгер усматривает в мифе потенцию, возможность и силу языка, которая не утрачивается даже тогда, когда язык становится логосом. «Юнгеровское письмо, — проницательно замечает Г. Фигаль в другой статье, — локализовано в напряжении между стихийным началом возможного и логической формой». И когда исторические модели и интерпретационные схемы отказывают, в дело вступает возможное и открывает новые перспективы толкования. Мифы выходят наружу, как грунтовые воды пробиваются на поверхность сквозь разломы почвы. Или как мхи причудливыми узорами покрывают стену колодца Мимира…
Искусство и, прежде всего, поэзия занимаются исключительно «тем, что просочилось оттуда», проникло сюда сквозь Стену времени. «В отношении стены времени следует различать поэзию и правду; и та, и другая могут быть только несовершенными. Возникает вопрос о том, что из поэзии смогло проникнуть на другую сторону — и опять–таки о том, что просочилось оттуда и угадывается, не считывается, по фигурам из мхов и лишайников».
Трезвая ясность образов — несомненное достоинство юнгеровской поэтики. Из поэтических медитаций Эрнста Юнгера можно узнать о времени то, о чем философия, как правило, умалчивает. Прежде всего, необычен сам образ стены или ограды времени. Вместо распространенных метафор «стрелы», «линии» и, конечно, «потока», Юнгер акцентирует моменты крепости, прочности и громоздкости. Время является стеной перед лицом Вневременного (das Zeitlose): проникнуть сквозь нее не в человеческих силах. Вневременное (в отличие от «вечности») — это просто Иное. Стена как метафора или, лучше сказать, символ указывает на это Иное. Стена не только разделяет, но и соединяет, а потому Вневременное и время выступают в связке друг с другом. Трещины и разломы суть точки обнаружения — обнаружения того, что есть во времени, но выпадает из временного порядка. Юнгер пытается показать, как возможно вторжение Вневременного во время, манифестация Иного.
Подобно Платоновскому мифу о пещере (Государство, VII, 514a–517d) или образу зеркала из посланий Апостола Павла (1 Кор 13, 12), в которых «мысль вплотную приближается к трансценденции», образ Стены времени также «подводит нас к самому истоку». Стена времени не есть некая перегородка, в которую физически упирается линейно-каузальное движение времени (так обычно принято понимать прогресс). Внешняя сторона стены подобна каменным венцам колодца, возвышающимся над землей. По кругу колодец увит плющом и порос мхом. Пусть во всемирно–исторической перспективе прогрессивное движение времени развертывается в одну прямую линию, но у Стены времени прогресс оборачивается змеей, которая кусает свой собственный хвост. Движение вплотную примыкает к Стене времени, хотя непосредственное созерцание того, что по ту сторону Стены, остается невозможным.
«В глубину колодца проникают корни, но не взгляды. <…> Мимир был стражем подземного источника, получившего название „колодца Мимира”. Вода этого первоистока давала знание последних вещей; пить из него было запрещено даже богам. <…> С одной стороны, Мимир в роли хозяина колодца судьбы чем–то близок Мойрам, а с другой напоминает учителя богов, великого кентавра Хирона <…> Таких как Хирон в более поздние времена называли полигисторами, многознающими. Но его знание было изначальным; оно еще не пустило ветви различных наук. Он стоял у самой стены времени».
В самом конце эссе «Смена гештальта» появляется образ Ножниц (Schere). Лейтмотивом эссе «Ножницы» звучит афоризм Фрэнсиса Бэкона: «Поэзия дает человечеству то, что не может ему дать история». Именно поэт способен осуществить «трансцендентное прикосновение». Поэт проникает в глубокое единство мира. Его задача — узнавать и раскрывать потаенную силу (потенцию) вещей, каковой обладают, например, растения и звери в райском состоянии. Символ этой потенции — «Ножницы, которые не режут». Вещи узнаются в их сущности, а не раскладываются по функциям, обусловленным субъективностью с ее темпоральными представлениями. Примером такого «существенного взгляда» является, по Юнгеру, сам ветхозаветный язык: скажем, библейский змей «изначально» не ползал на животе, но получил это свойство в результате проклятия. «Так ему была навязана одна из возможностей. Отныне он мог „жалить в пяту”, подобно Ножницам, начинающим резать». Удивительные чудеса, волшебное изобилие и беспредельное счастье, о которых повествуют, в частности, сказки «Тысячи и одной ночи», имеют место по эту сторону стены (extra muros). По эту сторону Стены творение «деградирует» до зачатия — по ту сторону стены действует космогоническая сила первообраза (Urbild).
Полнота (Fülle), избыток (Überfluß), совершенство (das Vollkomene) бескачественны, противоположны функции. Редукция к функции, качеству, уже предполагает время. Райский сад огорожен Стеной времени и пребывает вне времени. Символы рая как символы «совершенного мира» — это рог изобилия из «Тысячи и одной ночи», райские звери, Ножницы, которые не режут. На что указывают символы рая? Они указывают на некое раннее состояние, которое предполагает не столько «предшествование во времени», сколько некое состояние свежести, яркости, новизны и полноты, отличающее все творение в его первый день. По слову Гете из Пролога на небе «Фауста»:
Und alle deine hohen Werke
Sind herrlich wie am ersten Tag.
Как в первый день, так и сегодня
Безмерна слава Божьих дел.
Перевод Бориса Пастернака
Юнгер указывает на еще один верный способ проникнуть сквозь Стену времени. Более надежный, чем творчество поэта, который занимается расшифровкой иероглифов Вневременного по эту сторону преграды. Более важный в момент, когда Ножницы начинают смыкаться. Не поэт, и даже не священник есть последний «открыватель дверей», а смерть. Здесь свобода человека неприкосновенна. «Одиночке остается совершить еще один переход, права на который его не вправе лишить никто — даже если лишить его жизни. Это переход, который ведет через Стену времени — туда, где не режут Ножницы, где не жалят шипы».